Natália Guimarães, atriz e professora do FIAM FAAM Centro Universitário

 

1- Pequena contribuição a uma reconstrução do teatro brasileiro

 A história do teatro brasileiro se montou a partir de inúmeras pesquisas construídas especialmente sob a ótica estética dos grupos teatrais paulistanos. Todavia, tal narrativa normalmente se funda em um fato indiscutido e arbitrário, isto é, pressupõe que o teatro praticado na cidade de São Paulo por grupos, críticos e intelectuais modernos (isto é, a partir da década de 1940) foi a primeira forma estética digna de ser classificada como arte teatral. Entretanto, o teatro brasileiro foi muito mais amplo do que aquele praticado pela elite artística paulistana. Assim, apesar de a Pauliceia ser considerada, ao menos depois da década de 40, o principal eixo do teatro brasileiro, esta história é multifacetada e, portanto, pode ser contada desde outros ângulos, matizando, assim, a retórica dos grupos paulistanos que se tornaram dominantes no universo teatral[1].

O teatro moderno paulistano se afirmou em uma disputa contra o teatro popular vigente nas primeiras décadas do século XX, principalmente o teatro de empresários nascido no Rio de Janeiro. Construído por artistas como Itália Fausta, Leopoldo Fróes, Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes etc., o teatro de empresários era centrado em figuras que cintilavam como astros e estrelas populares que vendiam suas obras como verdadeiros empreendimentos cênicos. Presos à lógica da indústria de entretenimento, estes artistas representavam num ritmo frenético, seguiam tipos predefinidos, subcontratavam atores, trabalhavam dezenas de horas por semana com vistas a apresentar diversos espetáculos que pudessem agradar ao seu público, cuja preferência pautava suas obras sem, contudo, apagar o “gênio” artístico de seus ícones (como é de conhecimento comezinho, apesar de depender do “ponto”, Procópio Ferreira foi um exímio improvisador). De sua parte, o teatro moderno paulistano pretendia encenar priorizando sua independência estética ante o público, possibilitada graças à condição econômica e social de seus arautos; em suma, foi um teatro intelectualizado e de elite feito para uma plateia também elitizada.

O embate entre estas duas formas de teatro se montou lentamente nas três primeiras décadas do século XX, todavia seu clímax se deu na década de 1940 em que as parcelas da elite intelectual envolvidas com teatro intensificaram seus ataques mordazes ao teatro de empresários que lhes precedeu. Entrincheirados em posições sociais prestigiosas, os modernos podiam dar-se ao luxo de “fazer arte pela arte”, podendo preocupar-se antes com questões puramente estéticas do que em ganhar a vida. Aliás, parte dos historiadores clássicos do teatro – Décio de Almeida Prado e Gustavo Dória[2] – estiveram implicados nesta disputa do lado dos modernos, de maneira que um aspecto de suas obras pouco destacado é que elas operaram como detrações oficiais de um tipo de teatro de matiz popular, construindo, assim, uma retórica legitimadora do teatro moderno paulistano. Em suma, poucos são os estudiosos que se debruçaram sobre os coletivos de teatro que transitaram com a linguagem popular ou que não fizeram parte do mainstream do teatro paulistano, ou seja, coletivos que ocuparam posições periféricas no fechado universo teatral. Aliás, o fato de algumas experiências artísticas serem suprimidas da historiografia do teatro enquanto outras são permanentemente (re)lembradas por pesquisadores, artistas e críticos teatrais denota o quão arbitrária é a definição do que é o teatro para a historiografia tradicional: enquanto algumas produções artísticas são vistas como “verdadeira obra de arte”, outras são colocadas parcial ou completamente à margem do universo do teatro[3]. De qualquer maneira, outros pesquisadores tem se voltado para a elaboração de narrativas que não se reduzam ao discurso oficial da historiografia do teatro, enfatizando, assim, o teatro popular seja no formato de teatro de empresários ou nas múltiplas formas marginalizadas pela chancela do teatro moderno[4].

Como se vê, é possível construir narrativas historiográficas sobre o teatro de outros ângulos além daquele encetado inicialmente pelos modernos. Assim, esta pesquisa se inscreve na perspectiva de construir parte da memória do teatro brasileiro fora das peias da tradicional história do teatro, relativizando a força peremptória com que se afirmou o teatro moderno e seus herdeiros. O teatro moderno paulistano venceu a disputa que travou contra o que seus defensores chamaram de “velho teatro” e, ao construírem sua própria história como se fosse sinônimo do “verdadeiro teatro”, acabaram por marginalizar outras formas que, entretanto, não apenas são relevantes como demonstram, de um ponto de vista outsider[5] muito acerca da construção histórica e da dinâmica interna do universo teatral paulistano.

Seguindo o espírito das pesquisas que vêm dando conta da multiplicidade das formas teatrais preteridas pelos modernos e seus herdeiros, por meio deste trabalho pretendi fazer algo semelhante, isto é, tentei recuperar uma experiência teatral em uma região que ainda é bastante inexplorada, o teatro no ABC paulista. Para tanto, escolhi um coletivo teatral com vasta produção, nunca antes estudado e que ocupa uma posição periférica no universo teatral paulistano, a Cia. Artehúmus de Teatro. Assim, neste trabalho foram analisadas as práticas teatrais e a constelação dos elementos estéticos e sociais desta Companhia na perspectiva de que este seja um objeto privilegiado para a realização de uma investigação que intenta, enfim, contribuir para a reinterpretação da história do teatro brasileiro.

2. Cia. Artehúmus de Teatro

A Cia. Artehúmus de Teatro foi fundada em São Bernardo com Campo (ABC paulista), em 1987. Muitas foram as formações da Companhia que, atualmente, conta com a presença de Evill Rebouças, Solange Moreno, Daniel Ortega, Edu Silva, Cristiano Sales e Natália Guimarães[6]. O grupo tem longa e ininterrupta trajetória teatral e, apesar da forte interlocução com a academia, nunca foi alvo de uma investigação circunstanciada[7]. Nascida no ABC, a Artehúmus tem sofrido limitações e perspectivas semelhantes àquelas experimentadas pelos grupos teatrais da região, normalmente outsiders no universo teatral paulistano e, portanto, ignorados pela reflexão acadêmica em Artes. Assim, a definição do objeto de investigação desta pesquisa se deu por um viés a contrapelo daquilo que normalmente se faz nas pesquisas cênicas, isto é, escolhi um grupo nunca estudado e periférico com vistas a olhar para o universo teatral a partir de uma posição não central e, assim, oferecer contribuições às discussões sobre o teatro brasileiro[8].

Além das inquietações apresentadas acima, o histórico da Cia. Artehúmus de Teatro a transformou num objeto de investigação ainda mais instigante. Em sua longeva trajetória, a Companhia percorreu inúmeros caminhos: foi um grupo amador; fez peças infantis em escolas para garantir a sobrevivência dos integrantes; fez teatro ora sem qualquer patrocínio público ou privado, ora com auxílio financeiro público[9]. Em suma, em seus mais de 20 anos de história, a Companhia nem sempre trilhou as mesmas estradas, ao contrário: ao longo do tempo sua linguagem cênica se modificou ao sabor das desventuras vividas pelo coletivo e conforme os desejos, ambições e discursos (cambiantes) do grupo acerca de suas próprias criações. De fato, nenhuma história é construída num golpe só e percorrida de forma linear. As ilusões que por vezes animam o trabalho de biógrafos inocentes[10] podem inadvertidamente também tornar obtusas as análises de trajetória de coletivos teatrais. Isto é, nenhum grupo teatral, inclusive a Artehúmus e sua obra, é o resultado de uma trajetória harmônica planejada desde uma intencionalidade fundadora. Ao contrário, sempre há múltiplas possibilidades e limites que conformam a historicidade dos grupos e que, aos poucos, se conjugam e lhe conferem seu formato social e estético. Assim, nem sempre a intenção primária da Artehúmus foi lutar por uma posição de prestígio no fechado universo teatral paulistano, ao contrário, pode-se dizer que inicialmente o grupo pretendia muito mais deslocar-se de sua condição amadora e aproximar-se daquilo que os paulistanos definiam como arte teatral; apenas posteriormente e aos poucos é que a ambição de conquistar uma posição no universo teatral na cidade de São Paulo brotou da contínua interlocução entre a Companhia e outros agentes do universo cênico. De todo modo, em suas muitas andanças desde a periferia do universo teatral paulistano, a Artehúmus acabou por se encontrar a meio termo entre a exclusão da cena teatral pauliceia e o pleno gozo das posições mais prestigiosas e estabelecidas, ocupando, assim, uma posição um tanto outsider.

Neste sentido, a hipótese que guiou esta pesquisa foi justamente a de que o grupo, por conta de sua posição marginal, durante a toda a sua trajetória buscou (e ainda busca!) estabelecer alianças com grupos, instituições, pesquisadores e críticos estabelecidos. Várias parcerias e alianças foram conquistadas, o que garantiu a entrada do grupo no universo teatral. Assim, partindo de uma posição periférica em relação ao fechado universo do teatro paulistano sem, contudo, perder os laços umbilicais que sempre manteve com o ABC, a Artehúmus está embebida em certa dubiedade social e estética que fez com que concatenasse práticas aparentemente contraditórias em seus trabalhos artísticos[11].

Além disso, a Cia. Artehúmus de Teatro tornou-se um objeto instigante para esta investigação porquanto sua pesquisa cênica se imbrica em alguns aspectos característicos do teatro dito contemporâneo[12], de modo que a atividade artística do coletivo permite refletir sobre aspectos gerais do teatro atual de um ângulo inusitado, isto é, permite uma visada relativamente descolada das posições dominantes no universo teatral paulistano. Num tom um tanto antropológico, a ideia foi lançar um olhar denso para dimensões periféricas do teatro paulistano contemporâneo tentando perceber algumas de suas nuances que são, entretanto, centrais.

Portanto, numa abordagem ao mesmo tempo estética, histórica e sociológica, tentei demonstrar como a Artehúmus só assumiu de fato as características do teatro atual em seus últimos trabalhos. Se no período em que a Companhia foi fundada já havia grupos trabalhando com a chamada estética contemporânea, no coletivo do ABC isso demorou a acontecer. Assim, enquanto em meados da década de 1980 alguns grupos paulistanos em posições mais ou menos prestigiosas já apresentavam espetáculos com uma linguagem e discurso especificamente contemporâneos[13], a Artehúmus ainda engatinhava em sua jornada e, por isso, ainda estava à margem do universo teatral (a Artehúmus nasceu em 1987 como um grupo amador). Na medida em que o grupo foi adquirindo as credenciais necessárias à ocupação de uma posição no universo teatral paulistano, seu discurso e sua linguagem, ainda que imbricados com características do teatro popular, foram progressivamente ganhando cores, tons e expedientes do teatro dito contemporâneo. Em sua forma híbrida entre o popular e o contemporâneo, este grupo teatral carrega consigo as seguintes características: processo colaborativo; dramaturgia construída ao longo do processo de criação; pesquisa de campo; espetáculos cênicos realizados em espaços não convencionais; ensaios e oficinas abertas ao público; etc. Assim, ao mesmo tempo em que olhar para a produção da Artehúmus permitiu refletir sobre o teatro atual, as questões concernentes ao teatro contemporâneo possibilitaram uma melhor compreensão da trajetória da Cia. Artehúmus.

As características singulares da Companhia Artehúmus de Teatro tornaram-na um objeto privilegiado para verificar como uma obra de arte é a cristalização de experiências estéticas e sociais que desembocam num processo criativo específico, tudo isso observado e reconstruído intelectualmente a partir da trajetória dos artistas e do grupo, desde a época em que estavam excluídos do fechado universo teatral paulistano até a posição relativamente outsider que atualmente ocupam (a Companhia cada vez mais vem fortalecendo os vínculos e construindo experiências estéticas que a aproximam das posições mais prestigiosas).

Portanto, o alvo desta investigação foi não só a as dimensões sociais e àquelas mais propriamente estéticas da linguagem da Companhia, como também as várias etapas do último processo de criação do grupo senão porque todo o torvelinho estético e social que dá sentido à Artehúmus deve ser compreendido especialmente na embocadura de seu mais recente projeto que desaguou em seu último espetáculo: O desvio do peixe no fluxo contínuo do aquário.

3. A Crítica Genética e a Sociologia da Arte

A trajetória da Artehúmus se inscreve num universo artístico multidimensional, desta maneira, ante uma moldura (construída social e historicamente) tão plural como esta, seria impossível compreender a linguagem, a criação e a trajetória de seus integrantes e do próprio coletivo por meio dos “protocolos científicos tradicionais” normalmente utilizados nas pesquisas teatrais.

Por “protocolos tradicionais” compreendo as análises que partem de um conceito estético preestabelecido que acaba servindo não apenas como parâmetro dogmático de investigação como, também, critério acrítico de definição do que é a “boa arte”. Nesse aspecto, o enquadramento estético funciona de maneira dogmática, restringindo o olhar analítico ao invés de oferecer a ele ferramentas para abarcar a complexidade do objeto. Ademais, os expedientes teatrais utilizados pela Artehúmus são múltiplos e quase nunca pautados por uma linguagem pura, de maneira que partir de um conceito estético singular preestabelecido não parece ser o melhor meio para dar conta da diversidade estética e ideológica que orienta sua produção estética/simbólica. Normalmente as pesquisas teatrais quase não realizam investigações empíricas de fôlego sobre a atividade artística dos grupos, reduzindo a análise à observação do espetáculo final, concedendo, portanto, pouca atenção aos processos de criação[14]. Todavia, é verdade que desde a década de 1980, com a crescente (e controversa) entrada dos coletivos teatrais na órbita das universidades públicas, alguns grupos têm realizado autorreflexões com algum estofo empírico que, de qualquer modo, são escassas porquanto se limitem às Companhias mais estabelecidas, que conquistam tanto mais prestígio quanto mais instrumentalizam as instituições universitárias como meios de produzir e divulgar seu trabalho artístico. Polêmicas à parte, o fato é que poucas pesquisas dão primazia ao processo criativo das Companhias e menos ainda ao universo social e histórico no qual eles foram engendrados.

Nas trilhas do teatro contemporâneo, a produção cênica da Artehúmus atribui crescente importância aos processos de construção das obras de arte. Isto é, a pluralidade de elementos estéticos que conformam seu espetáculo se combina com uma pluralidade de “momentos criativos”[15], de maneira que, atualmente, seu espetáculo teatral perde a exclusividade enquanto “o momento máximo” de sua atividade simbólica, tornando-se, assim, apenas mais um ponto – dentre outros – de condensação da experiência criativa. Assim, como adotar instrumentos metodológicos que normalmente se concentram no espetáculo final e, por isso, não apreendem adequadamente as dimensões de um teatro que se distingue exatamente pela igual importância que concede às várias etapas do processo criativo?

Em busca de uma síntese das múltiplas particularidades da Artehúmus, este trabalho propõe uma gênese do processo criativo que recupere os inúmeros fios tecidos na obra de arte da Companhia ao longo de seu processo de criação. Entretanto, deve-se destacar que apesar da aparente autonomia estética das obras teatrais contemporâneas em relação ao universo social em que nascem, é imprescindível considerar que elas não são um fenômeno puramente estético que vaga como um espectro num vácuo social. Assim, se o experimento cênico final é um ponto de condensação da experiência criativa (que deve ser investigado de perto e de dentro), esta, por sua vez, é a condensação das múltiplas experiências sociais dos artistas, instituições e demais agentes envolvidos no processo criativo. Portanto, é necessário compreender a obra teatral como um fenômeno embebido num universo social e historicamente específico e, deste modo, identificar como a experiência social dos artistas se traduz em linguagens estéticas mais ou menos autônomas. Em suma, para traçar a gênese (estética e social) da obra artística, suponho necessária uma reorientação das referências metodológicas, buscando uma combinação da “crítica genética” com a “sociologia da arte”.

Conforme foi dito, a observação dos espetáculos de um dado grupo seria suficiente para uma reflexão crítica. No entanto, a mera observação do espetáculo faz com que a análise toque apenas superficialmente nas motivações que definem as escolhas estéticas dos artistas, descartando, assim, todo o universo de experiência que engendra a obra.

Há poucos trabalhos publicados que investigam “a quente” os processos criativos das companhias, isto é, que observam o processo criativo de um determinado espetáculo de maneira a reconstruir o caminho trilhado pelos artistas e a desvelar os meandros da inventividade artística. De fato, poucas são as pesquisas em teatro que se debruçam sobre a gênese das obras teatrais[16].

Ademais, as múltiplas características das obras teatrais contemporâneas exigem daquele(a) que queira compreendê-las cientificamente a busca de toda a constelação estética que envolve a encenação com vistas contornar a efemeridade característica do espetáculo teatral. Segundo Antônio Araújo:

Se o teatro é a arte do provisório, daquilo que se esvai a cada noite, sem a possibilidade de recuperação idêntica e exata à da noite anterior, não seria o processo de ensaio, espaço por excelência da precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O próprio espetáculo é sempre um devir, uma experiência que, à revelia de nós mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que sejamos, será sempre inacabado. O desejo do ponto final parece não passar de uma utopia – duramente buscada, mas nunca atingida – já que ele vai contra a própria natureza do teatro. (ARAÚJO, 2011: p. 2).[17]

A “crítica genética” foi explicitamente desenvolvida por Cecília Almeida Salles quando indicou os recursos metodológicos para a compreensão do estudo dos processos de criação artística (SALLES, 2000)[18]. Em suma, a “crítica genética” visa uma investigação a partir da construção da obra de arte e não meramente por meio da observação do produto final realizado pelo artista. O crítico genético acompanha as várias etapas do processo de criação e, na medida em que realiza a sua pesquisa, revela aos poucos as conexões que dão sentido à obra de arte. Isto é, a “crítica genética” inicia o processo de afastamento da obra de arte da esfera do inefável e começa sua circunscrição no âmbito de uma atividade humana terrena. Conforme Salles:

O efeito que a obra causa em seu receptor tem o poder de apagar-se ou, ao menos, não deixar todo esse processo aparente, podendo levar ao mito da obra que já nasce pronta, ou seja, de que a obra não tem memória. Ao nos propormos a acompanhar seus processos de construção, narrar suas histórias e melhor compreender estes percursos, independentemente da abordagem escolhida, estamos tirando a criação artística do ambiente do inexplicável, no qual está, muitas vezes, localizada. (SALLES, 2000: p.23).

 

Como disse acima, normalmente a pesquisa em teatro se pauta em alguns protocolos científicos tradicionais que em geral buscam verificar se os elementos estéticos estão ou não articulados harmonicamente no resultado artístico final bem como se os conceitos da dramaturgia ou da encenação foram adequadamente materializados. A “crítica genética”, por sua vez, oferece alternativas complementares à crítica estética tradicional, sem, contudo, negar a importância da obra finalizada. O que se quer não é romper com a reflexão sobre o espetáculo teatral, mas, ao contrário, observá-lo como parte constituinte do processo criativo tão relevante quanto às outras etapas da criação.

Assim, acompanhar todo o processo criativo da Cia. Artehúmus de Teatro torna-se primordial para compreender as etapas criativas e desvendar os métodos de trabalho que deságuam na obra de arte. Neste quadro problemático, só é possível compreender a Artehúmus por meio de um olhar denso sobre o viés da criação. Afinal, se o espetáculo é fugaz, não seria suficiente analisar apenas a obra finalizada para dar conta de apreender aspectos tão complexos e multifacetados como os expostos.

Foi possível realizar uma pesquisa genética e, portanto, “a quente”, sobre a Cia. Artehúmus, pois integro o grupo enquanto atriz, de maneira que pude acompanhar todo o processo criativo da companhia, denominado Teatro de condomínio: cartografia pública e privada[19], iniciado em 2013. Neste processo, a Artehúmus passou por diversas etapas criativas: foi realizado um trabalho de campo com moradores de diversos condomínios; houve processo colaborativo[20] em que se procurou construir a dramaturgia ao longo do trabalho; houve um esforço em realizar uma autorreflexão teórica[21]; foram realizadas duas oficinas de treinamento para atores e atrizes abertas ao público[22]; houve constante interlocução com grupos teatrais de São Paulo[23]; foram realizados onze ensaios abertos ao público na Casa Amarela etc. Assim, levando em conta que o universo de criação vai muito além do espetáculo finalizado, esta pesquisa procurou dar a mesma importância a todas as etapas do processo de criação do último projeto da Cia Artehúmus de Teatro.

A “crítica genética” é capaz de contornar os limites dos tradicionais protocolos científicos da pesquisa teatral. Entretanto, se este tipo de esforço é capaz de capturar as especificidades estéticas da linguagem artística, ainda assim é necessário considerar todo o meio social que dá sentido não apenas à gênese criativa da Cia. Artehúmus de Teatro, como também dá sentido ao próprio esforço científico da “crítica genética”![24] Em suma, foi necessário reconhecer e analisar todo o universo de experiência que embebe a obra artística: se o experimento cênico final é um ponto de condensação da experiência criativa, esta, por sua vez, é a condensação das múltiplas experiências sociais dos artistas envolvidos no processo criativo. Assim, foi necessário “sociologizar” a produção simbólica da Artehúmus com vistas a desvelar as presilhas que ancoram suas escolhas estéticas específicas no mundo social, analisando tanto a trajetória dos artistas individualmente considerados quanto à da companhia teatral.

“Sociologizar” a trajetória dos artistas da Artehúmus significou observar o caráter e o estilo da sua produção artística e a posição específica que ocupam no mundo social. Há entre os pesquisadores uma tendência de separar o artista do ser humano, assim, é comum nos depararmos com análises que não criam conexões entre o homem e o criador, conferindo à arte um tratamento autônomo como se pudesse existir independentemente da vida social[25]. A presente pesquisa propõe uma investigação específica sobre a Cia. Artehúmus buscando pontuar como a relação entre os artistas do grupo e a sua produção artística é a tradução, em linguagem estética, de quem eles são, isto é, de suas origens sociais, de sua formação artística, dos dilemas sociais que têm de enfrentar, bem como de seus desejos e móveis sentimentais. Em suma, a Artehúmus não pode – como, aliás, nenhum grupo teatral – ser percebida enquanto realização de um gênio artístico iluminado, sendo, ao contrário, uma obra coletiva que é, na verdade, a condensação de um amplo universo de experiência histórica. Assim, a análise da produção coletiva da Cia. Artehúmus de Teatro foi além dos aspectos estéticos que fazem parte do repertório artístico do grupo, bem como da trajetória individual de seus componentes. Isso significa que a história da companhia foi analisada desde a sua fundação até o momento atual, com vistas a elucidar as transformações ao longo da existência do grupo teatral, bem como as relações da produção da Artehúmus com variados elementos sociais que compõem sua obra, tais como: as mudanças estéticas geradas pelos patrocínios públicos; a formação acadêmica dos artistas; a diversa contribuição dos gêneros na criação artística, bem como a importância da posição social de classe dos artistas na criação da obra, etc.

Para compreender a trajetória percorrida pela Companhia foi necessário identificar as relações que o grupo manteve – e que ainda mantém – com diferentes artistas e instituições ao longo dos anos. Assim, não bastava apontar as origens sociais dos artistas e da própria Companhia, era necessário analisar como suas trajetórias individuais e coletivas percorreram o espaço social mais amplo e o universo teatral em específico. Isto é, na medida em que grupos, agentes, instituições e críticos ocupam posições específicas no universo teatral (posições mais ou menos simbolicamente empoderadas), foi imprescindível analisar como estas diferentes posições se estruturaram de maneira a constituir o universo relativamente autônomo do teatro. Só ao cabo desta historicização é que se tornou possível interpretar o sentido da obra da Cia. Artehúmus de Teatro em sua ambiciosa aventura de romper as fronteiras do fechado universo teatral. Ao emoldurar tal quadro, as estratégias que a Companhia adotou para travar suas parcerias foram pouco a pouco se tornando mais claras, bem como se tornou muito elucidativa a importância relativa que diferentes experiências e instituições tiveram na conformação do grupo e do tipo de linguagem estética que produz.

 

REFERÊNCIAS

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[1] A partir da década de 1940 os grupos paulistanos progressivamente se tornaram dominantes no universo teatral, de maneira que Companhias como o GTE, o GUT, o TBC, puderam impor seu postulado estético como norma ao conjunto do teatro brasileiro. Além disso, o discurso modernizante dos paulistanos foi encampado e, assim, reforçado, pela historiografia especializada que, ademais, também incensou e tornou paradigma artístico a obra de grupos como o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, o Grupo de Teatro Macunaíma e tantos outros.

[2] Outro clássico da historiográfica teatral avessa ao teatro de empresários foi Sábato Magaldi.

[3] Isto não significa que as experiências modernas não tenham sido relevantes, ao contrário: foram matrizes estéticas e ideológicas muito importantes para a história do teatro brasileiro. O que se quer aqui é atentar para o fato de que nenhuma obra tem um valor universal a ponto de sua qualidade ser indiscutível. Portanto, se determinadas obras/companhias de teatro recebem atenção abundante enquanto outras são deixadas à sombra, isto não deve ser atribuído à sua “qualidade intrínseca” e sim à uma tentativa de legitimação e manutenção de uma determinada linguagem/discurso.

[4] A partir da década de 1980, alguns trabalhos contribuíram para o alargamento da noção de teatro para além das fronteiras estabelecidas pelo teatro moderno. Neste sentido, ressalto os trabalhos de Neyde Veneziano acerca do Teatro de Revista (2012), de Tânia Brandão sobre os atores empresários (2012), de Jacó Guinsburg e Rosangela Patriota (2012).

[5] As noções de estabelecidos e outsiders foram construídas mais explicitamente por Norbert Elias (2000).

[6] Ao mesmo tempo em que pesquiso a Cia. Artehúmus de Teatro, participo do grupo como atriz. É inevitável que daí resulte certo enviesamento que, entretanto, é alvo de permanente autocrítica. De qualquer maneira, minha condição de participante recém integrada à Companhia (desde agosto de 2013) contribui para o necessário distanciamento crítico.

[7] A única reflexão acadêmica sobre a Artehúmus foi realizada por Evil Rebouças (2009) em um trecho de seu livro que, contudo, é especialmente uma investigação sobre espaços cênicos não convencionais.

[8] Neste sentido, a tese de Alexandre Luís Mate (2008) é referência para esta pesquisa na medida em que traz uma reflexão acerca de dois coletivos colocados à margem nos anos de 1980: Teatro União e Olho Vivo e Engenho Teatral.

[9] Os quatro últimos processos de criação da Artehúmus foram contemplados por auxílios públicos de teatro: o primeiro pelo Programa VAI e os outros três pelo Fomento ao Teatro do Estado de São Paulo.

[10] A ilusão biográfica (BOURDIEU, 1998).

[11] A título de exemplo, vale ressaltar o fato já citado de que ao mesmo tempo em que a Cia. Artehúmus faz teatro de pesquisa, há pouco encenava espetáculos infantis e os vendia para escolas.

[12] Lehmann afirma que a partir dos anos de 1970, e ainda com mais força nos anos 80, ocorre uma ruptura no modo de pensar e fazer teatro. Segundo o autor, as inovações do teatro contemporâneo podem ser explicitadas pelo conceito de “pós-dramático”. O tom estético desse “novo teatro” seria definido pelas seguintes características: desaparecimento dos princípios de narração, figuração e fábula; aproximação com outras linguagens artísticas (principalmente, as artes plásticas); proposição de novas possibilidades de representação para o ser humano; contraponto ao processo de totalização da indústria cultural; abandono da intenção mimética; ausência de psicologização das personagens; aparecimento de “superfícies lingüísticas” contrapostas ao invés de diálogos; presença autêntica dos atores, que não aparecem como meros portadores de uma intenção exterior a eles (ou seja, não são mais meros intérpretes dos textos, mas, ao contrário, são criadores); valorização do processo ao invés do espetáculo como obra finalizada; descentralização do texto; linha tênue entre realidade e fantasia; ausência de hierarquização dos elementos estéticos; etc. Não entrarei na discussão acerca da acuidade do tratamento dado por Lehmann às especificidades do teatro contemporâneo. De todo modo – e isto é o que importa – é necessário reconhecer que existem inovações no teatro atual e que Lehmann lhe explicita as características gerais. Além disso, Lehmann é um dos teóricos utilizados como referência da Cia. Artehúmus de Teatro. (LEHMANN, 2007).

[13] Isso não quer dizer que todos os grupos que assumiram uma postura estética contemporânea ocupavam uma posição central. Na década de 1980 alguns grupos do ABC, por exemplo, tinham um trabalho que transitavam com expedientes do teatro experimental (Grupo Golfo a Postos, Grupo Teor e Movimento, Grupo Pós-tumo e Diluto etc). Apesar disso, esses grupos estavam à margem e sequer foram considerados pela crítica ou pesquisadores de teatro. Portanto, a estética não é o único fator a ser levado em conta para um grupo ocupar ou não uma posição considerada relevante nos parâmetros arbitrários.

[14] Os textos de Patrice Pavis (2010) e Anne Ubersfeld (2012), muito utilizados nas pesquisas em teatro, são exemplos dessa herança em que o espetáculo final é visto ao mesmo tempo como o fim e o ápice do processo artístico.

[15] Treinamentos; ensaios abertos; oficinas; trabalho de campo; etc.

[16] Alguns coletivos e grupos de teatro – especialmente àqueles de alguma forma vinculados às universidades – publicam livros ou revistas acerca de seus próprios processos criativos. No entanto, são raros os trabalhos propriamente acadêmicos que de fato refletem acerca da gênese criativa.

[17] Antônio Araújo utilizou os instrumentos da “crítica genética” para estudar o processo de criação de “O Paraíso Perdido”, do Teatro da Vertigem (ARAÚJO, 2011).

[18] Cecília Almeida Salles é a referência brasileira no tema, tendo publicado, além da obra já citada, alguns livros sobre o assunto: Gesto Inacabado: Processo de criação artística (2011), Crítica Genética: Uma (nova) introdução (2000) e Redes da Criação: Construção da obra de arte (2008).

[19] O objetivo deste projeto foi investigar, por meio de entrevistas e questionários, as relações comportamentais e políticas de cidadãos que habitam complexos residenciais – CDHU’s, abrigos municipais e moradores de condomínio de luxo – para, posteriormente, experimentar e formalizar tanto a criação/escrita de um texto cênico quanto um espetáculo teatral.

[20] Antônio Araújo, em suas reflexões sobre o modo de criação do Grupo Vertigem – por ele dirigido –, indicou recursos teóricos para a compreensão do significado de “processo colaborativo”. Segundo o autor, o “processo colaborativo” é uma metodologia de criação em que os artistas-pesquisadores, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo e trabalham sem hierarquias – ou com o que ele chama de hierarquias móveis –, ou seja: mesmo que os integrantes mantenham suas funções dentro de um processo criativo (direção, dramaturgia, atuação, iluminação, etc.), a autoria da obra é compartilhada. (ARAÚJO, 2006).

[21] A Artehúmus tornou públicas suas autorreflexões por meio da revista Ateliê Compartilhado (2014).

[22] Em 2013 a Artehúmus ofereceu duas oficinas: Dramaturgias da recepção, orientada por Letícia Andrade, e Viewpoints e Suzuki, orientada por Roberta Nazaré.

[23] Em meados do processo de criação, a Cia. Artehúmus teve forte participação na Ocupação da Casa Amarela, no centro de São Paulo, o que fortaleceu sua interlocução com os grupos paulistanos participantes.

[24] Isto é, a “crítica genética” não deve ser compreendida como uma atividade científica dotada de plena neutralidade, ao contrário, o exercício crítico a que me proponho enquanto pesquisadora também é refratado pelo meio social que dá sentido à minha própria experiência social, seja como observadora ou enquanto artista associada à Artehúmus.

[25] Norbert Elias vai direto ao ponto quando diz que: A ideia de que o “gênio artístico” pode se manifestar em um vácuo social, sem levar em conta a vida do “gênio” enquanto ser humano na convivência com os outros, pode parecer convincente se a discussão permanecer num plano muito genérico. Mas, se examinarmos casos exemplares, considerando todos os detalhes relevantes, a noção de um artista se desenvolvendo autonomamente no interior de um ser humano perde muito de sua plausibilidade (1994: p. 125-126). Norbert Elias é referência importante para o tipo de sociologia da arte que aqui se propõe. O sociólogo alemão procurou refletir sobre a produção artística de Wolfgang Amadeus Mozart a partir da trajetória social do músico, demonstrando as conexões entre suas composições musicais e variados aspectos estruturais da sociedade em que ele viveu. Elias plasmou a atividade musical de Mozart nos elementos econômicos, políticos, culturais e artísticos da sociedade de corte do século XVIII, costurando tudo isso aos motivos sentimentais (especialmente àqueles associados à relação do músico com seu pai) que moveram o artista. A obra de Elias torna-se, nessa medida, exemplar, uma vez que analisa um caso específico deixando de lado uma abordagem generalista e excessivamente teórica. Outras abordagens teóricas serviram como referências para esta pesquisa, isto é, me refiro às obras de Pierre Bourdieu, Raymond Williams, Carlo Ginzburg, Hobsbawm etc, autores que, de alguma maneira, abordaram os fenômenos culturais de forma instigante e nuançada, fugindo de esquemas conceituais prontos e reducionistas. É evidente que no exercício intelectual de aproximá-los tomei o devido cuidado para contornar as inevitáveis contradições que suas obras mantém entre si.

 

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